El "Mangwa" de Hokusai

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Katsushika Hokusai (1760-1849) es quizá el más conocido representante del Ukiyo-e, al menos en occidente. Literalmente, el término Ukiyo-e significa "Imágenes del Mundo Flotante", concepto que describía el encanto ilusorio y materialista de la vida cotidiana en el Edo (hoy Tokio) del período Tokugawa. La clase media mercantil y urbana de alguna manera impuso su gusto y vitalidad y fomentó esta expresión artística popular, contrapuesta al aristocrático refinamiento de la casta samurai, que se hallaba en franco aburguesamiento. La sutileza de la pintura tradicional , que tenía sus raíces en venerados modelos chinos y en la filosofía zen, el simbolismo austero y profundo del teatro Noh, eran patrimonio de las castas superiores , y la nueva clase media, pujante y vulgar, quería otra cosa. Atestaba las salas del teatro Kabuki, donde se conmovía ante obras plenas de melodrama y sensacionalismo, tan diferentes al poético Noh; concurría al Yoshiwara, el "barrio de placer" de Edo, para deleitarse con la hermosura de las "geishas".

Es por eso que los retratos de los populares actores de Kabuki y de las geishas constituyen dos de los principales temas del Ukiyo-e. El desarrollo de la xilografía (grabado en madera) fue el paso adelante en las técnicas de reprodución que permitió difundir esta manifestación artística. En las últimas décadas del siglo XVIII, estampas con las temáticas referidas eran ávidamente adquiridas por un público numeroso; a éstas se sumaron, ya comenzado el siglo XIX, las que figuraban paisajes. La paisajística había sido durante siglos uno de los géneros dominantes de la pintura tradicional en China y en Japón, pero los artistas del Ukiyo-e no buscaban representar un paisaje idealizado, espiritualizado, sino lugares concretos y reales. Es en esta vertiente que descolló Hokusai, con sus célebres "Treinta y Seis Vistas del Fuji", entre muchas otras series de paisajes memorables.

Pero de ninguna manera era esta temática la única desarrollada por este artista excéntrico, temperamental e inquieto, durante su larga carrera. Acosado por sus acreedores y por su recalcitrante inconformismo ( se cuenta que se mudó más de noventa veces), de difícil trato, huraño e infatigable, Hokusai vivía para el dibujo. Esta dedicación obsesiva quizá tenga su manifestación más elocuente en el controvertido "Mangwa" ( o "manga") .

Quince volúmenes constituyen esta obra desaforada: el primero data de 1814, y el último fue publicado después de muerto su creador, en 1878. Laberíntica y descomunal enciclopedia gráfica de la vida cotidiana, el marco natural y las creencias y leyendas del Japón, esta obra fue recibida con conmovedora admiración por el pueblo, para el cual se convirtió en una especie de "biblia de los pobres". Llamativa también es la profunda impresión que causó a fines de siglo XIX cuando fue descubierta por los intelectuales de occidente. Como dice Richard Lane en su estudio sobre Hokusai, "...si bien algunas (de las reacciones) pueden parecernos ingenuas hoy en día, debe recordarse que éstas fueron las de aquellos pioneros que habían dado repentinamente con algo tan sorprendente – y vastamente complejo- como las ruinas de Angkor Vat." Occidente había caído bajo el encantamiento de Oriente, como lo atestiguan Van Gogh y Debussy, Yeats y el Art Noveau.

Actualmente, el juicio sobre esta polémica obra poco tiene que ver con las extravagantes efusividades decimonónicas ( "...La historia de lo bello está ya completa: esculpida en los mármoles del Partenón, y bordada con aves al pie del Fuji-yama, en el abanico de Hokusai", como dijo Whistler en 1885). Sin llegar a los extremos en los que se expresara el gran coleccionista y poeta americano A.D. Ficke ( "... hay algo vulgar, infantil, subdesarollado en la actitud mental (que el Mangwa revela)... Parece tratarse de una tosca voracidad por toda experiencia, huérfana de la capacidad de juzgar y descartar..."), J. Hillier sostiene: "... No es prudente mirar más que una pequeña fracción de este "magnum opus" por vez. La falta de un plan, de homogeneidad, la fragmentaria naturaleza de los dibujos, consiguen saciar sin satisfacer; la inquietud misma del pincel, que pasa imparcialmente de un molusco a la diosa Kwannon, de un duende al jardín de un templo, de flores a pagodas, consigue desconcertarnos por su propio virtuosismo..." Hay mucho de verdad en estos juicios más críticos, pero extrañamente lo que se censura, desde otra óptica, es lo que vuelve a esta obra fascinante. El derroche excesivo de imágenes, la inevitable banalidad de la que algo tan dilatado no puede dejar de adolecer, revelan sin ambages la curiosidad febril, el talante hiperactivo del artista.

Debemos esta obra al entusiasta celo de algunos seguidores de Hokusai (Bokusen, Hokutei y Hoku-un), naturales de Nagoya, que se presentaron al maestro cuando éste visitara su ciudad en sus constantes errabundeos; deslumbrados por la fama y el carisma del más comentado artista de la capital, se convirtieron en sus discípulos. Durante su estancia en Nagoya, realizó, como era de costumbre en él, miríadas de bocetos sobre todos los temas imaginables. Fue ante la insistencia de sus alumnos que Hokusai al fin accedió a que fueran recopilados en libros. En el prólogo del libro I, Hanshu, el prologuista, escribió: "...Cuando le preguntamos a Hokusai qué título quería darle a la colección, simplemente dijo ´Mangwa´." Se ha traducido este término como "Bocetos sueltos" o "Miscelánea de bocetos": la total ausencia de pretensión que tal denominación revela corresponde claramente al irónico maestro, que no solía ser muy paciente con la pompa y circunstancia.

No eran poco comunes este tipo de publicaciones, pero la de Hokusai asombra por su fecundidad y cantidad. La vida bulliciosa de Edo y la campiña, los heroicos protagonistas de leyendas chinas y japonesas, peces, plantas, oficios, espectros, puentes, detalles artquitectónicos, máscaras, paisajes nocturnos, jinetes, luchadores de sumo, comitivas, músicos: la lista podría seguir hasta el vértigo. Citemos otra vez a Hillier: "... Cualquier cosa que el maestro dibujase era digna de ser perpetuada, y el indiscriminado homenaje de los discípulos... llevó a la inclusión de mucho material sin valor y trivial".

Puede ser que así fuera, pero ya el mero hecho de que esta obra fuera realizada es amplio mérito y su propia justificación ante la posteridad. Si bien es innegable que hay realizaciones descartables , las hay también sublimes, y en ingente número. Y, sobre todo, el hálito de la vida, del gesto característico expresado con los trazos indispensables y poco más, de la destreza técnica y la observación inspirada. Todo ello sazonado con un humor agudo e irónico, pero nunca cruel o malicioso: Hokusai, maestro de la caricatura, podía reirse de sus congéneres, pero se reconocía a sí mismo como uno más de ellos.

Quizás el logro más alto del "Mangwa" es haber conseguido la síntesis perfecta entre el tradicional lenguaje gráfico japonés y la idiosincrática visión del artista. Encontramos en él la típica idealización de las artes visuales orientales, pero enriquecida por un naturalismo fuertemente nipón, pero a la vez capaz de conformar de manera instintiva la concepción naturalista de Occidente. Y es así que este "potpourri", esta "olla podrida", pueda erigirse como obra maestra universal.

Sharaku

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A fines del siglo XVIII, una forma artística popular típicamente japonesa, el "ukiyo- e", arribaba a su momento de apogeo. Se trataba de estampas realizadas a partir de grabados en madera que representaban los aspectos más cautivantes del "mundo flotante" (eso quiere decir "ukiyo-e", precisamente), como las geishas, los paisajes y el teatro Kabuki. Eran éstas las pasiones de una clase media vocinglera y vital, con dinero para gastar y ávida de placeres; coleccionar las baratas reproducciones con imágenes de sus actores favoritos o de las cortesanas más admiradas era una de las tantas aficiones de la baja burguesía de la pujante capital del Shogunato, Edo (hoy Tokio). Muchos de los notables artistas que se dedicaron a esta particular tradición pictórica, como Harunobu, Kiyonaga, Utamaro, Toyokuni, Hokusai e Hiroshige, si bien despreciados por la casta samurai gobernante, de gusto aristocrático y refinado, fueron aclamados por mercaderes y artesanos. Alcanzaron su consagración universal definitiva cuando los "descubrió" Occidente, en la segunda mitad del siglo XIX, y deslumbraron a Van Gogh, Cézanne, Beardsley y Klimt, entre otros. Ahora bien, de todos esos renombrados cultores del "ukiyo-e", Toshusai Sharaku merece especial atención, por lo desconcertante.

Para empezar, parece que ése no era su verdadero nombre, sino un seudónimo que empleó para ocultar su verdadera identidad. Irrumpió en el mundo de la estampa en 1794, y luego de realizar poco más que un centenar de obras, mayormente retratos de actores de Kabuki, en un período de diez meses, desapareció tan sorpresivamente como había llegado. Es que su trabajo fue tan criticado por sus contemporáneos, que su editor, Tsutaya Juzaburo, no pudo permitirse seguir apostando por él. El rechazo fue tan unánime que eso parece explicar la ausencia total de registros sobre la vida y aun la identidad de este enigmático artista.

Una de las hipótesis que busca explicar por qué Sharaku abandonó su carrera, es que en realidad era un actor de teatro Noh al servicio de la poderosa familia feudal de los Hachisuka. Los líderes del clan le prohibieron que continuara haciendo retratos de actores de Kabuki, forma teatral considerada chabacana e indigna por la aristocracia, que sí patrocinaba al tradicional y antiguo Noh. Por su denigrante "ofensa", que estigmatizaba al clan todo, Sharaku fue exiliado a Awa, el terruño familiar, y ya no regresó a Edo. Esta teoría explicaría el uso del seudónimo: un respetable actor del rancio Noh no podía permitir que su nombre fuera asociado al poco respetable mundillo del "ukiyo-e".

Existen hipótesis aun más pintorescas, dignas del folletín, pero igualmente trasnochadas, como la que cuenta que Sharaku fue emboscado una noche por esbirros contratados por actores de Kabuki, furiosos por los retratos que nuestro autor había realizado de ellos. De un sablazo, un sicario le cortó el brazo derecho, al mejor estilo yakuza (la mafia nipona), truncando para siempre su carrera artística. Sea como fuera, el caso es que Sharaku desapareció sin dejar rastros. Lo que queda, para nuestra fortuna, es el legado de su obra única, urticante.

La descarnada intensidad de sus retratos hizo que Ernest Fenollosa, el gran erudito norteamericano del siglo XIX, especialista en el arte del Extremo Oriente, lo calificara como "practicante de la vulgaridad". Dice Muneshige Narazaki: "...Ciertamente, el arte de Sharaku no atrae por su belleza o encanto. Sus obras maestras se caracterizan por su dinamismo y energía, y aunque de vez en cuando nos hagan sonreír por su aparente exageración, no nos conmueve por lo bello. Sin lugar a dudas, Sharaku fue impopular porque no satisfizo las expectativas del público que compraba estampas e iba al teatro, para quienes los actores de Kabuki eran todos apuestos y atractivos, y debían ser retratados como tales."

Sharaku no hacía concesiones al "buen gusto", y su personalísimo realismo, por otra parte tan japonés, que va más allá de la forma externa de las cosas y busca plasmar la esencia interior, parecería querer espiritualizar la fealdad, elevar lo grotesco a un nivel de profundidad psicológica y existencial que poco y nada tiene que ver con convencionales apreciaciones estéticas. En las torvas muecas de sus personajes, en la intolerable tensión de sus gestos histriónicos, se expresa crudamente la tragicomedia humana, sin idealizaciones, sin subterfugios. Y esto se logra con una economía técnica asombrosa, con una síntesis admirable, empleando recursos gráficos que sugieren volumen a partir de las superficies planas, tan ajena a la concepción representativa occidental, y tan emblemática del Oriente.

Como una estrella fugaz rocambolesca, Sharaku cruzó el firmamento del "ukiyo-e" para desvanecerse sin dejar huellas. Sus caricaturas oscuras, su humor sardónico hecho línea sobre papel, son lo único que nos queda de su visión turbadora. Complacientes abstenerse.

At the end of the XVIII century, a typically Japanese artistic form , "ukiyo-e", reached its apogee. Prints obtained from wood engravings depicted the most alluring aspects of "the floating world" (that is, precisely, "ukiyo-e"): geishas, landscapes and Kabuki actors. These were the chief interests of a loud and lively middle class, with money to spend and pleasure-loving. To collect the cheap leaflets with the portraits of their favouite actors or the most admired geishas was one of the many passions of the low bourgeoisie of the bustling capital of the Shogunate, Edo (modern Tokio). Many of the remarkable artists who dedicated themselves to this particular graphic tradition, as Harunobu, Kiyonaga, Utamaro, Toyokuni, Hokusai and Hiroshige, were despised by the ruling samurai caste, of refined and aristoratic tastes, but cherished by merchants and artisans. They achieved universal renown when the West "discovered" them, in the second half of the XIX century, and they dazzled Van Gogh, Cézanne, Beardsley and Klimt, to name a few. Among those consecrated artists of the "ukiyo-e", Toshusai Sharaku deserves special attention, because he is the most disconcerting of them all.

To begin with, it seems that wasn’t his real name, but a pseudonym he adopted to conceal his true identity. He blazed his way into the engraving world in 1794, and soon after making a hundred prints or so, mostly Kabuki actors’ portraits, in no more than ten months, he vanished as abruptly as he had appeared, perhaps because his contemporaries criticized his work so much, that his publisher, Tsutaya Juzaburo, could not allow himself to go on backing such a controversial artist. The rejection of his output was so unanimous that it explains rhe complete lack of data about the life and even the identity of this enigmatic character.

A hypothesis which tries to explain why Sharaku abandoned his promisory carer as an artist, proposes that he was really a Noh actor in the retinue of the powerful feudal family of the Hachisukas. The clan leaders forbade him to continue painting Kabuki actors, because the nobility considered that theatrical form vulgar and undignified, as opposed to the ancestral and aristocratic Noh theatre. As a punishment for his shameful "offence", which compromised the whole clan’s honour, he was exiled to Awa, the family feud, and never returned to Edo. This theory may elucidate the use of a pseudonym: a respectable actor of the traditional Noh should not stoop to have his name associated to the prosaic world of "ukiyo-e".

There are more picturesque hypotheses, worthy of a melodramatic thriller, like the one which tells how Sharaku was ambushed one night by thugs hired by Kabuki actors, furious because of the ludicrous portraits the artist had made of them. With a swordstroke, one hireling cut off Sharaku’s right arm, in the hallowed "yakuza" fashion, putting an end to his career. The fact is that Sharaku disappeared without a trace. However, we are fortunately left with the legacy of his unique, disturbing ouvre.

The raw intensity of his portraits made Ernesto Fenollosa, the great American scholar on the Far East, snub him as an "arch-purveyor of vulgarities". Muneshige Naeazaki writes ( as translated by Bonnie Abiko): "... Certainly Sharaku’s art is not appealing for its beauty or charm. Sharaku’s masterpieces are characterized by dynamism and energy, and while they may provoke in us a smile from time to time for their aparent exaggeration, they do not nove us out of sheer beauty. Undoubtedly, Sharaku was unpopular because he failed to meet the expectations of the print-buying, theatre-going public, in whose eyes the leading Kabuki actors of the day were all handsome, good-looking men, and who expected to see them portrayed as such."

Sharaku didn’t care about what was "tasteful", and his very personal form of realism, so typically Japanese, which sees beyond the external shape of things and endeavours to depict its inner essence, attempts to spiritualize ugliness, elevate the grotesque to a level of psychological and existential depth which has very little in common with conventional aesthetic standards. In the twisted grimaces of his characters, in the heightened tension of their dramatic poses, he expresses without subterfuge, without idealization, the human tragical comedy. And he achieves this with an admirable economy of technique, with an astounding synthesis, suggesting volume and weight with flat designs, so alien to Western representational conceptions, and so emblematic of the Orient.

Like a bizarre shooting star, Sharaku crossed the"ukiyo-e" firmament, and faded away. His dark caricatures, the sardonic humour of his line, ae the only remnants of his uncompromising vision.

Mervyn Peake

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Escribe Maeve Gilmore, la viuda de Mervyn Peake; acerca de su esposo "... Frecuentemente viajaba a Londres (desde Sark, una de las Islas del Canal) para no perder el contacto con editores, revistas y galerías, y fue en una de estas visitas que le encargaron realizar el texto y los dibujos para un artículo titulado ´London Fantasy¨. Hacía tiempo que él quería hacer una serie de ilustraciones que se llamaría ‘Cazando Cabezas en Londres’, porque le admiraba el misterio y variedad del hecho de que, disponiendo siempre de los mismos ingredientes, un rostro pudiera ser hermoso, grotesco, bobalicón u ordinario. Con una caja de ojos, cejas, narices, bocas y cabelleras por un lado, y la imaginación de un creador para combinarlos caprichosamente por otro, no podría haber algo más original y extraño que el resultado. Un identikit sublime. Lamentablemente, 'Cazando Cabezas...' no llegó a materializarse..."
"Asimismo, en el reino animal, (Peake) no dejaba de maravillarse por el grado de imaginación y fantasía desplegado en la creación del rinoceronte, la jirafa, el camello, el elefante. Le parecían más extraños que las exóticas criaturas que pudiera dibujar..."

Mervyn Peake nació en China en 1911, hijo de padre anglo-suizo ( médico en una misión ) y madre galesa. En 1922, los Peake regresaron a Inglaterra para establecerse allí definitivamente. Desde niño Mervyn mostró un especial don tanto para la plástica como para la literatura, que signarían su carácter para el resto de su vida.
El genio (y no vacilo en usar el término) de Peake era proteico y múltiple. Como casi nadie desde Lewis Carrol y Edward Lear, destacó como poeta del "nonsense" (sin sentido), aunque también fueron bien recibidos sus libros de poesía más seria, cercana a la de Dylan Thomas.

Como pintor, optó por lo figurativo, pero marcadamente influenciado por los experimentos formales de las vanguardias de la época; impresionismo y expresionismo coexistían en sus telas de colores sutilmente contrastados, de pinceladas espontáneas y vigorosas. Sin embargo, fue en el campo de la ilustración en el que descolló durante su vida ( su reconocimiento post-mortem se fundamenta en otras áreas, tema que dejamos para después). Como ilustrador, es en el peculiar manejo de la técnica del blanco y negro con tinta china donde descubrimos el por qué de la admiración de sus contemporáneos. El trazo a pluma detallista y cuidado daba paso sin transición a la mancha y a la aguada; del barroquismo obsesivo a la síntesis liberadora, aunados por la inconfundible personalidad estilística del autor.

Escribe Quentin Crisp: "... (Peake) no ha hecho nada para evitar que se lo compare con Cruikshank y Tenniel, pero las similitudes son superficiales. El parecido se da más en lo técnico que en otro factor. Se puede comparar a Peake sólo con otro creador, William Blake, que como él fue escritor y artista. De los dos, Peake fue infinitamente superior como dibujante, y menor como místico. Blake exultaba en lo fantástico; Peake en lo grotesco." Y si definimos lo grotesco como aquello en lo que lo monstruoso y horripilante linda con lo cómico o humorístico, entenderemos el gusto de Peake por la caricatura, por la exageración intencional que deviene en pesadilla o en broma. Se trata de esa visión intensa del mundo que poco tiene que ver con el realismo, y encontramos en la literatura magistralmente expresada en las obras de Cervantes, Rabelais, Sterne y Dickens, los ídolos literarios de Peake.

También sería oportuno incluir en esta lista a Stevenson, por más de un motivo. Peake sabía de memoria "La Isla del Tesoro", libro que lo había fascinado desde la infancia. Quizás, el joven hijo de padres ingleses en medio de la China ajena y misteriosa se identificaba con el protagonista de la novela de Stevenson, Jim Hawkins. Como él, estaba solo frente a un mundo subyugador pero temible, aunque en el caso de Jim no se trataba del de "coolies" con coleta y mujeres de pies vendados y diminutos, sino de piratas y aventuras en alta mar. Long John Silver, el carismático y perversamente querible villano de "La isla..." es el paradigma de esos personajes bizarros que, como el arquetipo del niño solitario frente a un mundo adulto que lo maravilla y rechaza al mismo tiempo, tanto marcaría su obra maestra. No es casual, entonces, que sus ilustraciones para esta novela del escritor escocés sean consideradas como hitos en la historia de esa disciplina en el siglo XX.

Mencionamos antes la obra maestra de Peake, pero paradójicamente, ésta no pertenece al campo de la gráfica o de la plástica, sino al de la novelística, aunque hablamos de una novela que sólo un pintor-ilustrador pudo concebir. A principios de los años cuarenta, Peake parece haber atravesado un profundo auto-cuestionamiento creativo. Esto se exacerbó al ser reclutado, y encontrarse alejado de telas, lápices y óleos. Sólo pudo tolerar el rigor de la vida del ejército ( para la que no había sido hecho) refugiándose en la escritura de una novela , "Titus Groan", en la que usaría las palabras como antes había usado los colores y los trazos.

La publicó después de la guerra, y la apreciación de la crítica fue ambigua. En lo que todos los críticos coincidían, era que no se parecía a nada que hubiera sido escrito antes. "Cuento de hadas sin hadas", la calificaron de farragosa , descomunal, gótica, oscura, pesadillesca, inmadura. Pero vendió lo suficiente como para que Peake realizara una segunda parte, "Gormenghast", que fue recibida con menos entusiasmo aun que la primera, a pesar de las alabanzas de Graham Greeene y Herbert Reade. No es de extrañar que la suerte de esas ficciones no haya sido auspiciosa: los años de la posguerra no eran favorables para la clase de fantasía que Peake manejaba.

Titus Groan, el protagonista, se inscribe en la tradición de los "héroes-niño" como Jim Hawkins, que debe abrirse paso en un mundo adulto que busca sojuzgarlo, en un verdadero viaje iniciático que lo lleva de la inocencia a la madurez. La historia de Titus Groan , el joven heredero del linaje que regía el alucinatorio y dickensiano Gormenghast, un castillo laberíntico y casi infinito, un microcosmos donde pululan personajes desaforadamente excéntricos, como el maquiavélico Steerpike, o el bondadoso y patéticamente ridículo profesor Bellgrove ha sido llamada "surrealista" , pero poco tenía que ver el mundo interno de Peake con el de los del grupo liderado por Andre Breton. No era en la simbología turbadora que el análisis freudiano había dado al mundo que Peake buscaba inspiración, sino en el Grand Guignol , el melodrama y el folletín, las marionetas y los cuentos tradicionales, la pantomima y el carnaval.

"Titus Alone", la tercera novela del ciclo, que narra las aventuras de Titus luego de rebelarse contra el aplastante legado de Gormenghast y abandonar la morada ancestral, es la menos lograda, más episódica y dispersa, pero hay razones para ello. Desde mediados de los cincuenta Peake empezó a padecer los síntomas de una forma particularmente virulenta del mal de Parkinson que, con el transcurso de los años, le discapacitaría totalmente. Pocas cosas más trágicas que la ruina paulatina pero inexorable de este hombre talentoso, que apenas podía pronunciar frases incoherentes en sus últimos años. Pero, como lo querrían unos hados irónicos y crueles, fue en la década de los sesenta, la de su decadencia física y mental, que sus tres novelas, popularmente referidas como la "trilogía" de Gormenghast ( aunque en este caso se tratara de tres libros por decreto de la infortunada situación personal de su autor, ya que consta que, de haber seguido saludable, hubiera escrito más novelas sobre su personaje, Titus) , alcanzaron el reconocimiento de crítica y público. Esta década era más sensible al género fantástico: la fama de Tolkien proviene de esa época también.

Al respecto escribe Hugh Brogan: "... Tolkien también creó su propio mundo, pero aseverar esto sólo pone de manifiesto la vasta distancia que separa a Gormenghast de la Tierra Media. El aire que se respira en cada uno es diferente." (Añado yo: lo sobrenatural, tan conspicuo en Tolkien, está totalmente ausente en Peake, al que cabría más el esquema del "realismo mágico", si se nos permite apelar de ese modo a una obra anglosajona que nada tiene que ver con el "boom" latinoamenricano. Damos la palabra a Brogan nuevamente). "Sin embargo, hay una importante similitud, que tal vez explique las verdaderas raíces de las grandes obras fantásticas."

"Todo el mundo sabe que Tolkien inventó un lenguaje y después un mundo que lo explicaría y enriquecería. Obviamente, no podría haber logrado ninguna de los dos cometidos exitosamente si no hubiera estado extraordinariamente dotado como filólogo y como narrador. Del mismo modo, Peake había nacido escritor, pero el hecho de que fuera pintor también da a su escritura su cualidad única y distintiva. La Tierra Media fue creada para asistir a la filología; Gormenghast para auxiliar a un artista."

"(Peake) tenía una visión que no podía ser expresada cabalmente por sus dibujos, a pesar de ser éstos brillantes en su concepción y apasionadamente individuales en su realización... Las palabras eran la respuesta. Pues sólo con la prosa podía la visión de los sombríos baluartes de Gormenghast ser plasmada en toda su complejidad... Sólo con la prosa podía el pintor e ilustrador crear un mundo que fuera suyo, para ser aprehendido y aceptado como aceptamos, por ejemplo, la visión personal que trasunta una pintura de Breughel el Viejo."

Peake murió en 1968, a los cincuenta y siete años, indiferente, tal vez, al reconocimiento que llegaba demasiado tarde. No es el primer artista ( y no será el último) incomprendido por su época. Decir que su obra le sobrevivirá, como sobrevivirá a todos nosotros, no palia la tragedia de sus últimos años. Aun así, debemos decirlo, porque es lo que, al final de cuentas, justifica al artista.

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Todas las imágenes son copyright de The Mervyn Peake Estate

El Crucero / The Cruiser

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Una de las historias de Eduardo que más me gustan (entre otras cosas, porque se desarrolla en el mar). El observador atento detectará en las imágenes más de un guiño a "E la Nave Va", de Fellini.

One of my favourite stories by Eduardo (among other things, because it features the sea). The sagacious observer will detect the influence of Fellini's "E la Nave Va" in the graphics.

Todas las imágenes son copyright de Enrique Alcatena