Chinoiserie (2)

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En esta aventura de Shankar, que se desarrolla en China, aprovechamos para tomar elementos de su bestiario fabuloso. Por allí aparece un "kilin" (animal de la buenaventura que sólo se manifiesta en los reinados de emperadores justos, no precisamente el caso de esta historia, pero permítasenos cierta libertad poética); también los "leones de Fo", los ubicuos y característicos guardianes de palacios y santuarios. La potencia de su rugido simboliza la majestad de la doctrina budista, que nada puede detener, y que llega a todos los hombres. Pero otra vez nos apartamos de las cualidades tradicionales de estas formidables bestias, y les dimos un talante un poco más siniestro. No podían faltar Cabeza de Caballo y Cabeza de Buey, célebres demonios, y el tigre con cabeza humana, Lu Wo, que mora en las místicas montañas de K'un Lun..
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In this Shankar yarn, which takes place in China, we did not fail to make use of its fabulous bestiary. You'll come across a "Kilin" ( an auspicious animal which manifests itself only during the reign of just emperors, not the case of this story precisely, but allow us a little artistic license); the "lions of Fo" also raise their blunt snouts in these pages, the ubiquitous and characteristic guardians of palaces and temples. The loudness of their roars symbolizes the far-reaching unstoppable potency of Buddhist doctrine. But again we moved away from a faithful depiction of these beasts' traditional traits, and gave them a more sinister nature. Horse-Head and Ox-Head, two renowned demons, are featured, too, as well as the human-headed tiger Lu Wo, which haunts the mystical mountains of K'un Lun..

Todas las imágenes son copyright de Enrique Alcatena

Bestiario / Bestiary : Sebastián Cabrol

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Hace unos años, el correo me trajo un sobre de papel madera remitido desde Paraná, Entre Ríos. Contenía fotocopias de páginas de historieta e ilustraciones, y una carta. El que me había enviado ese material era Sebastián Cabrol. Inmediatamente, quedé fascinado por la inquietante imaginación detrás de sus sugestivas imágenes, y la destreza del dibujo. Visiten su blog y verán de qué les hablo.

Some years ago, the mail brought me a brown paper parcel, sent from Paraná, Entre Ríos. It contained some photocopies of comic pages and illustrations, and a letter. The sender was Sebastián Cabrol. I was immediately awed by the disturbing imagination which had spawned those suggestive images, and the mastery of his drawing skills. You can find examples of his astounding art in his blog.

Escribe Sebastián:
'En "The Haunter of the Dark" ( muchas veces traducido como el morador de las tinieblas) H.P Lovecraft nos habla de una antigua criatura que se oculta en el campanario de una iglesia abandonada; una construcción impía que tiempo atrás fue lugar de reunión de cierta secta pagana, y que ahora se yergue como una enorme mole ennegrecida sobre la que ni los pájaros se posan (desde allí domina la cima de Federal Hill, la colina de los sueños del propio Lovecraft) Un curioso artista y escritor desoye las advertencias y se adentra en la iglesia y la torre. Allí descubre una gema que sirve de nexo entre los mundos; el ser despierta y queda extrañamente ligado al escritor.
'Nyarlathotep, tal su nombre, precisa de una oscuridad casi absoluta para existir. Se dice que en la antigua Khem cobró forma humana; pero en la actualidad adopta la caótica fisonomía de un humo negro, alado sin embargo. …"Nube titánica… Negras alas"… desliza Lovecraft sin precisar demasiado. Esa cualidad amorfa (E invisible en la mayoría de los Antiguos) me sugirió no intentar retratarlo tal cual es sino solamente como creemos verlo; envuelto siempre en las confusas e inestables sombras de la noche.
'Leí por primera vez este cuento en una recopilación de Rafael Llopis llamada "los mitos de Cthulhu", un excelente paseo por los precursores ( o simplemente los admirados) de Lovecraft y su círculo de amigos, que al parecer en un tiempo dedicaron su talento a urdir una enorme fantasía común, en la que viejísimas entidades protoplasmáticas, que gobernaron el mundo antes del hombre (y ahora sumidas en letargo mágico) intentan por medio de sus seguidores volver a regir la tierra, no sin antes barrernos del globo.
'Aparentemente es uno de los últimos cuentos de don Howard. Sin querer cometer un sacrilegio, solo diré que a veces admiro más a Lovecraft como crítico y lector apasionado que como escritor de ficción. El horror sobrenatural en la literatura es una de sus mejores obras, junto con algunos de sus cuentos: En las montañas de la locura; En la noche de los tiempos, La musica de Erich Zann; la Extraña casa en la niebla, y el que justifica este dibujo. Que lo disfruten. '

In "The Haunter of the Dark", H.P. Lovecraft writes about an ancient creature that hides in the belfry of an abandoned church, an unholy building where a nameless pagan sect had used to meet. It rises, black and huge, on the top of Federal Hill, dream site of Lovecraft himself); no bird dares to nest there. A curious artist and writer pays no heed to warnings and enters the accursed tower. He discovers a gem which is a nexus between worlds. The creature awakens and becomes strangely linked to the writer...
I first read this tale in the anthology compliled by Rafael Llopis ("Los Mitos de Cthulhu"), an excellent survey of Lovecraft’s admired forerunners and his fellow writer friends. It looks as if they had decided to dedicate their talent to the creation of a shared fantasy, in which primeval protoplasmatic entities who had once ruled the world and are now slumbering lethargically, intend to take over the world again through their followers, and annihilate mankind in the process.
Apparently, this is one of Mr Howard´s last stories. Though it may sound sacrilegous, I admire Lovecraft more as a critic and pasionate reader than as a fiction writer. "Supernatural Horror in Literature" is one of his best works, together with "At the Mountains of Madness", "The Shadow Out of Time", "The music of Erich Zann", "Strange High House in the Mist", and the one which inspired this illustration. Enjoy.

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Las imágenes son copyright de Sebastián Cabrol

Chinoiserie

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"Chinoiserie" es un término francés que significa "chinesco", y se lo suele usar para referirse al estilo decorativo (empleado en porcelanas, lacas, pabellones, jardines, etc.) que se puso en boga en Europa a fines del siglo XVII, y llegó a su punto de mayor brillo en el "rococó" de mediados del siglo XVIII. Estaba inspirado, por supuesto, en el arte chino, o, mejor dicho, en la "idea" que del mismo tenían los europeos. Parecía aludir a una China imaginaria, que seducía a Europa con su exotismo y refinamiento. Es en ese espíritu que Eduardo y yo realizamos una historia, ambientada en una China futurista y a la vez tradicional. Las que siguen son algunas de sus páginas.

"Chinoiserie" is a French term which means something like "Chinese-esque", and it's used to refer to the decorative style which swept Europe at the turn of the XVII century, and reached its pinnacle in the "Rococo" period of mid-XVIII century. It could be found in porcelains, lacquered objects, pavilions, gardens, etc. It was inspired, of course, by Chinese art, or rather, by the "idea" that Europeans had of it. It seemed to conjure up in Europe's fancy an imaginary China, seductive, exotic, refined. It's in that spirit that Eduardo and I did a story located in a "Chinaworld" both futuristic and traditional. The following are some of its pages.

Todas las imágenes son copyright de Enrique Alcatena

El "Mangwa" de Hokusai

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Katsushika Hokusai (1760-1849) es quizá el más conocido representante del Ukiyo-e, al menos en occidente. Literalmente, el término Ukiyo-e significa "Imágenes del Mundo Flotante", concepto que describía el encanto ilusorio y materialista de la vida cotidiana en el Edo (hoy Tokio) del período Tokugawa. La clase media mercantil y urbana de alguna manera impuso su gusto y vitalidad y fomentó esta expresión artística popular, contrapuesta al aristocrático refinamiento de la casta samurai, que se hallaba en franco aburguesamiento. La sutileza de la pintura tradicional , que tenía sus raíces en venerados modelos chinos y en la filosofía zen, el simbolismo austero y profundo del teatro Noh, eran patrimonio de las castas superiores , y la nueva clase media, pujante y vulgar, quería otra cosa. Atestaba las salas del teatro Kabuki, donde se conmovía ante obras plenas de melodrama y sensacionalismo, tan diferentes al poético Noh; concurría al Yoshiwara, el "barrio de placer" de Edo, para deleitarse con la hermosura de las "geishas".

Es por eso que los retratos de los populares actores de Kabuki y de las geishas constituyen dos de los principales temas del Ukiyo-e. El desarrollo de la xilografía (grabado en madera) fue el paso adelante en las técnicas de reprodución que permitió difundir esta manifestación artística. En las últimas décadas del siglo XVIII, estampas con las temáticas referidas eran ávidamente adquiridas por un público numeroso; a éstas se sumaron, ya comenzado el siglo XIX, las que figuraban paisajes. La paisajística había sido durante siglos uno de los géneros dominantes de la pintura tradicional en China y en Japón, pero los artistas del Ukiyo-e no buscaban representar un paisaje idealizado, espiritualizado, sino lugares concretos y reales. Es en esta vertiente que descolló Hokusai, con sus célebres "Treinta y Seis Vistas del Fuji", entre muchas otras series de paisajes memorables.

Pero de ninguna manera era esta temática la única desarrollada por este artista excéntrico, temperamental e inquieto, durante su larga carrera. Acosado por sus acreedores y por su recalcitrante inconformismo ( se cuenta que se mudó más de noventa veces), de difícil trato, huraño e infatigable, Hokusai vivía para el dibujo. Esta dedicación obsesiva quizá tenga su manifestación más elocuente en el controvertido "Mangwa" ( o "manga") .

Quince volúmenes constituyen esta obra desaforada: el primero data de 1814, y el último fue publicado después de muerto su creador, en 1878. Laberíntica y descomunal enciclopedia gráfica de la vida cotidiana, el marco natural y las creencias y leyendas del Japón, esta obra fue recibida con conmovedora admiración por el pueblo, para el cual se convirtió en una especie de "biblia de los pobres". Llamativa también es la profunda impresión que causó a fines de siglo XIX cuando fue descubierta por los intelectuales de occidente. Como dice Richard Lane en su estudio sobre Hokusai, "...si bien algunas (de las reacciones) pueden parecernos ingenuas hoy en día, debe recordarse que éstas fueron las de aquellos pioneros que habían dado repentinamente con algo tan sorprendente – y vastamente complejo- como las ruinas de Angkor Vat." Occidente había caído bajo el encantamiento de Oriente, como lo atestiguan Van Gogh y Debussy, Yeats y el Art Noveau.

Actualmente, el juicio sobre esta polémica obra poco tiene que ver con las extravagantes efusividades decimonónicas ( "...La historia de lo bello está ya completa: esculpida en los mármoles del Partenón, y bordada con aves al pie del Fuji-yama, en el abanico de Hokusai", como dijo Whistler en 1885). Sin llegar a los extremos en los que se expresara el gran coleccionista y poeta americano A.D. Ficke ( "... hay algo vulgar, infantil, subdesarollado en la actitud mental (que el Mangwa revela)... Parece tratarse de una tosca voracidad por toda experiencia, huérfana de la capacidad de juzgar y descartar..."), J. Hillier sostiene: "... No es prudente mirar más que una pequeña fracción de este "magnum opus" por vez. La falta de un plan, de homogeneidad, la fragmentaria naturaleza de los dibujos, consiguen saciar sin satisfacer; la inquietud misma del pincel, que pasa imparcialmente de un molusco a la diosa Kwannon, de un duende al jardín de un templo, de flores a pagodas, consigue desconcertarnos por su propio virtuosismo..." Hay mucho de verdad en estos juicios más críticos, pero extrañamente lo que se censura, desde otra óptica, es lo que vuelve a esta obra fascinante. El derroche excesivo de imágenes, la inevitable banalidad de la que algo tan dilatado no puede dejar de adolecer, revelan sin ambages la curiosidad febril, el talante hiperactivo del artista.

Debemos esta obra al entusiasta celo de algunos seguidores de Hokusai (Bokusen, Hokutei y Hoku-un), naturales de Nagoya, que se presentaron al maestro cuando éste visitara su ciudad en sus constantes errabundeos; deslumbrados por la fama y el carisma del más comentado artista de la capital, se convirtieron en sus discípulos. Durante su estancia en Nagoya, realizó, como era de costumbre en él, miríadas de bocetos sobre todos los temas imaginables. Fue ante la insistencia de sus alumnos que Hokusai al fin accedió a que fueran recopilados en libros. En el prólogo del libro I, Hanshu, el prologuista, escribió: "...Cuando le preguntamos a Hokusai qué título quería darle a la colección, simplemente dijo ´Mangwa´." Se ha traducido este término como "Bocetos sueltos" o "Miscelánea de bocetos": la total ausencia de pretensión que tal denominación revela corresponde claramente al irónico maestro, que no solía ser muy paciente con la pompa y circunstancia.

No eran poco comunes este tipo de publicaciones, pero la de Hokusai asombra por su fecundidad y cantidad. La vida bulliciosa de Edo y la campiña, los heroicos protagonistas de leyendas chinas y japonesas, peces, plantas, oficios, espectros, puentes, detalles artquitectónicos, máscaras, paisajes nocturnos, jinetes, luchadores de sumo, comitivas, músicos: la lista podría seguir hasta el vértigo. Citemos otra vez a Hillier: "... Cualquier cosa que el maestro dibujase era digna de ser perpetuada, y el indiscriminado homenaje de los discípulos... llevó a la inclusión de mucho material sin valor y trivial".

Puede ser que así fuera, pero ya el mero hecho de que esta obra fuera realizada es amplio mérito y su propia justificación ante la posteridad. Si bien es innegable que hay realizaciones descartables , las hay también sublimes, y en ingente número. Y, sobre todo, el hálito de la vida, del gesto característico expresado con los trazos indispensables y poco más, de la destreza técnica y la observación inspirada. Todo ello sazonado con un humor agudo e irónico, pero nunca cruel o malicioso: Hokusai, maestro de la caricatura, podía reirse de sus congéneres, pero se reconocía a sí mismo como uno más de ellos.

Quizás el logro más alto del "Mangwa" es haber conseguido la síntesis perfecta entre el tradicional lenguaje gráfico japonés y la idiosincrática visión del artista. Encontramos en él la típica idealización de las artes visuales orientales, pero enriquecida por un naturalismo fuertemente nipón, pero a la vez capaz de conformar de manera instintiva la concepción naturalista de Occidente. Y es así que este "potpourri", esta "olla podrida", pueda erigirse como obra maestra universal.

Sharaku

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A fines del siglo XVIII, una forma artística popular típicamente japonesa, el "ukiyo- e", arribaba a su momento de apogeo. Se trataba de estampas realizadas a partir de grabados en madera que representaban los aspectos más cautivantes del "mundo flotante" (eso quiere decir "ukiyo-e", precisamente), como las geishas, los paisajes y el teatro Kabuki. Eran éstas las pasiones de una clase media vocinglera y vital, con dinero para gastar y ávida de placeres; coleccionar las baratas reproducciones con imágenes de sus actores favoritos o de las cortesanas más admiradas era una de las tantas aficiones de la baja burguesía de la pujante capital del Shogunato, Edo (hoy Tokio). Muchos de los notables artistas que se dedicaron a esta particular tradición pictórica, como Harunobu, Kiyonaga, Utamaro, Toyokuni, Hokusai e Hiroshige, si bien despreciados por la casta samurai gobernante, de gusto aristocrático y refinado, fueron aclamados por mercaderes y artesanos. Alcanzaron su consagración universal definitiva cuando los "descubrió" Occidente, en la segunda mitad del siglo XIX, y deslumbraron a Van Gogh, Cézanne, Beardsley y Klimt, entre otros. Ahora bien, de todos esos renombrados cultores del "ukiyo-e", Toshusai Sharaku merece especial atención, por lo desconcertante.

Para empezar, parece que ése no era su verdadero nombre, sino un seudónimo que empleó para ocultar su verdadera identidad. Irrumpió en el mundo de la estampa en 1794, y luego de realizar poco más que un centenar de obras, mayormente retratos de actores de Kabuki, en un período de diez meses, desapareció tan sorpresivamente como había llegado. Es que su trabajo fue tan criticado por sus contemporáneos, que su editor, Tsutaya Juzaburo, no pudo permitirse seguir apostando por él. El rechazo fue tan unánime que eso parece explicar la ausencia total de registros sobre la vida y aun la identidad de este enigmático artista.

Una de las hipótesis que busca explicar por qué Sharaku abandonó su carrera, es que en realidad era un actor de teatro Noh al servicio de la poderosa familia feudal de los Hachisuka. Los líderes del clan le prohibieron que continuara haciendo retratos de actores de Kabuki, forma teatral considerada chabacana e indigna por la aristocracia, que sí patrocinaba al tradicional y antiguo Noh. Por su denigrante "ofensa", que estigmatizaba al clan todo, Sharaku fue exiliado a Awa, el terruño familiar, y ya no regresó a Edo. Esta teoría explicaría el uso del seudónimo: un respetable actor del rancio Noh no podía permitir que su nombre fuera asociado al poco respetable mundillo del "ukiyo-e".

Existen hipótesis aun más pintorescas, dignas del folletín, pero igualmente trasnochadas, como la que cuenta que Sharaku fue emboscado una noche por esbirros contratados por actores de Kabuki, furiosos por los retratos que nuestro autor había realizado de ellos. De un sablazo, un sicario le cortó el brazo derecho, al mejor estilo yakuza (la mafia nipona), truncando para siempre su carrera artística. Sea como fuera, el caso es que Sharaku desapareció sin dejar rastros. Lo que queda, para nuestra fortuna, es el legado de su obra única, urticante.

La descarnada intensidad de sus retratos hizo que Ernest Fenollosa, el gran erudito norteamericano del siglo XIX, especialista en el arte del Extremo Oriente, lo calificara como "practicante de la vulgaridad". Dice Muneshige Narazaki: "...Ciertamente, el arte de Sharaku no atrae por su belleza o encanto. Sus obras maestras se caracterizan por su dinamismo y energía, y aunque de vez en cuando nos hagan sonreír por su aparente exageración, no nos conmueve por lo bello. Sin lugar a dudas, Sharaku fue impopular porque no satisfizo las expectativas del público que compraba estampas e iba al teatro, para quienes los actores de Kabuki eran todos apuestos y atractivos, y debían ser retratados como tales."

Sharaku no hacía concesiones al "buen gusto", y su personalísimo realismo, por otra parte tan japonés, que va más allá de la forma externa de las cosas y busca plasmar la esencia interior, parecería querer espiritualizar la fealdad, elevar lo grotesco a un nivel de profundidad psicológica y existencial que poco y nada tiene que ver con convencionales apreciaciones estéticas. En las torvas muecas de sus personajes, en la intolerable tensión de sus gestos histriónicos, se expresa crudamente la tragicomedia humana, sin idealizaciones, sin subterfugios. Y esto se logra con una economía técnica asombrosa, con una síntesis admirable, empleando recursos gráficos que sugieren volumen a partir de las superficies planas, tan ajena a la concepción representativa occidental, y tan emblemática del Oriente.

Como una estrella fugaz rocambolesca, Sharaku cruzó el firmamento del "ukiyo-e" para desvanecerse sin dejar huellas. Sus caricaturas oscuras, su humor sardónico hecho línea sobre papel, son lo único que nos queda de su visión turbadora. Complacientes abstenerse.

At the end of the XVIII century, a typically Japanese artistic form , "ukiyo-e", reached its apogee. Prints obtained from wood engravings depicted the most alluring aspects of "the floating world" (that is, precisely, "ukiyo-e"): geishas, landscapes and Kabuki actors. These were the chief interests of a loud and lively middle class, with money to spend and pleasure-loving. To collect the cheap leaflets with the portraits of their favouite actors or the most admired geishas was one of the many passions of the low bourgeoisie of the bustling capital of the Shogunate, Edo (modern Tokio). Many of the remarkable artists who dedicated themselves to this particular graphic tradition, as Harunobu, Kiyonaga, Utamaro, Toyokuni, Hokusai and Hiroshige, were despised by the ruling samurai caste, of refined and aristoratic tastes, but cherished by merchants and artisans. They achieved universal renown when the West "discovered" them, in the second half of the XIX century, and they dazzled Van Gogh, Cézanne, Beardsley and Klimt, to name a few. Among those consecrated artists of the "ukiyo-e", Toshusai Sharaku deserves special attention, because he is the most disconcerting of them all.

To begin with, it seems that wasn’t his real name, but a pseudonym he adopted to conceal his true identity. He blazed his way into the engraving world in 1794, and soon after making a hundred prints or so, mostly Kabuki actors’ portraits, in no more than ten months, he vanished as abruptly as he had appeared, perhaps because his contemporaries criticized his work so much, that his publisher, Tsutaya Juzaburo, could not allow himself to go on backing such a controversial artist. The rejection of his output was so unanimous that it explains rhe complete lack of data about the life and even the identity of this enigmatic character.

A hypothesis which tries to explain why Sharaku abandoned his promisory carer as an artist, proposes that he was really a Noh actor in the retinue of the powerful feudal family of the Hachisukas. The clan leaders forbade him to continue painting Kabuki actors, because the nobility considered that theatrical form vulgar and undignified, as opposed to the ancestral and aristocratic Noh theatre. As a punishment for his shameful "offence", which compromised the whole clan’s honour, he was exiled to Awa, the family feud, and never returned to Edo. This theory may elucidate the use of a pseudonym: a respectable actor of the traditional Noh should not stoop to have his name associated to the prosaic world of "ukiyo-e".

There are more picturesque hypotheses, worthy of a melodramatic thriller, like the one which tells how Sharaku was ambushed one night by thugs hired by Kabuki actors, furious because of the ludicrous portraits the artist had made of them. With a swordstroke, one hireling cut off Sharaku’s right arm, in the hallowed "yakuza" fashion, putting an end to his career. The fact is that Sharaku disappeared without a trace. However, we are fortunately left with the legacy of his unique, disturbing ouvre.

The raw intensity of his portraits made Ernesto Fenollosa, the great American scholar on the Far East, snub him as an "arch-purveyor of vulgarities". Muneshige Naeazaki writes ( as translated by Bonnie Abiko): "... Certainly Sharaku’s art is not appealing for its beauty or charm. Sharaku’s masterpieces are characterized by dynamism and energy, and while they may provoke in us a smile from time to time for their aparent exaggeration, they do not nove us out of sheer beauty. Undoubtedly, Sharaku was unpopular because he failed to meet the expectations of the print-buying, theatre-going public, in whose eyes the leading Kabuki actors of the day were all handsome, good-looking men, and who expected to see them portrayed as such."

Sharaku didn’t care about what was "tasteful", and his very personal form of realism, so typically Japanese, which sees beyond the external shape of things and endeavours to depict its inner essence, attempts to spiritualize ugliness, elevate the grotesque to a level of psychological and existential depth which has very little in common with conventional aesthetic standards. In the twisted grimaces of his characters, in the heightened tension of their dramatic poses, he expresses without subterfuge, without idealization, the human tragical comedy. And he achieves this with an admirable economy of technique, with an astounding synthesis, suggesting volume and weight with flat designs, so alien to Western representational conceptions, and so emblematic of the Orient.

Like a bizarre shooting star, Sharaku crossed the"ukiyo-e" firmament, and faded away. His dark caricatures, the sardonic humour of his line, ae the only remnants of his uncompromising vision.